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【欣賞】青州龍興寺佛造像

佛教在南北朝時期迅速發展,成為最有活力的一種宗教,上到帝王將相,下至販夫走卒,崇佛之風極為興盛。虔誠的信仰促成了佛教藝術的繁榮,佛寺、石窟、佛像、佛塔盛極一時。其中,北朝的佛像以其神秘的笑容、精湛的造型成為藝術史上后世難以企及的佳作。

青州發現佛像窖藏

1996年10月,青州益都師范學校新操場擴建工程正式開工。一天,時任青州市博物館館長的王華慶先生正在工地附近散步,突然,他發現推土機推開的土質與周圍土質完全不同,還有一個洞口暴露在外。職業的敏感使他趕緊跑過去,制止了正在施工的推土機,迅速讓人找來考古專家夏名采,兩人挖開浮土,赫然發現洞里暴露出的佛像。搶救性的挖掘工作迅速展開,考古人員采用局部發掘的方式,整整工作了七天七夜,覆蓋著泥土的佛像逐漸顯露出其本來面貌。經過一段時間的修復和拼對,考古學家們發現佛像的總數有400余尊。這是一個令人驚訝的數字??脊叛Ъ頤譴猶獠暮偷窨碳擠ㄉ嚇卸?,這批佛教造像絕大多數完成于公元五到六世紀,也就是中國歷史上動蕩不安的南北朝時期。這一發現立即轟動海內外,成為當年的全國考古十大發現之一,后又被列入中國20世紀百項重大考古發現之一,西方學者譽之為“改寫東方藝術史及世界美術史的中國古代雕刻藝術的集大成者,中國二十世紀最重要的佛教考古發現”。這批神秘的窖藏佛像此后成為青州市博物館的鎮館之寶,先后到北京、上海、香港、美國、德國、瑞士、日本、英國等地展出,被稱為“世界上飛得最遠的佛像”。龍興寺出土的佛像數量眾多,雕繪精美,是研究佛教藝術和中國美術史的重要資料。但它被毀的時間、原因,至今仍有不同的認識。有人認為是由于宋金戰爭,使佛寺遭到破壞,戰后,龍興寺僧人收集殘像,予以窖藏。有人認為是由于宋徽宗時期的滅佛政策?;褂腥巳銜嵌緣筆彼略豪鋟掀鶼竦募醒諑?。這些佛像的藝術風格與4世紀初至6世紀早期十六國、北魏時期新疆、涼州和云岡模式顯然不同,雖與龍門造像藝術風格接近,但也有明顯的差別,學術界大多主張將其劃分為一種新的地方佛像藝術類型——“青州風格”。

青州與佛教

青州出土如此精美的佛教造像,與魏晉南北朝時期青州的重要地位密不可分。青州具有悠久的歷史傳統,現在的青州雖只是一個縣級市,但在古代,其統轄的范圍遠大于此。作為古九州之一,從東海到泰山之間的廣大土地曾經都屬于青州的范疇。歷代青州的轄區雖多有變化,但在很長的時間內青州曾是重要的政治、經濟、文化中心之一。特別是魏晉時期,青州曾有十幾年的時間作為南燕國的都城,還是高齊東方的重鎮。魏晉南北朝時期,佛教在中國社會真正發揮作用并迅速發展。青州與佛教也結下了不解之緣。據史書記載,西晉太安二年(公元303年)青州即建有寧福寺。十六國后趙時,石虎曾在青州臨淄縣西興建廣化寺,佛寺非常莊嚴華麗,據說有七級石塔。東晉隆安二年(公元398年),鮮卑族慕容德占領青州城(當時稱“廣固城”),自稱皇帝,建立南燕國,他聽信尚書潘聰及泰山高僧僧朗的建議,定都于廣固城,下令以兩個縣的租稅供給僧朗。這時青州見于記載的佛寺還有南陽寺(龍興寺)、廣固南寺、張河間尼寺、成買寺等。當時青州統轄之地經常有高僧前來講經說法,如釋僧達曾于公元443年至484年間在青州孫泰寺、眾造寺、定林上寺講說佛經。在濃厚的佛教氛圍下,青州也出了不少佛教人才,據《高僧傳》、《續高僧傳》記載,青州籍僧人普明、寶亮、僧遠、真玉、道猷等都曾游學江南,成為對佛教產生重要影響的一代高僧。青州在佛教傳播中還具有特殊地位。六朝以來,青州與南洋群島、印度之間的海舶交通即往來不輟。西行求法的高僧法顯取回經書后,想要經廣州返回,卻遇到到大風,漂泊至青州。當地官吏、僧徒將法顯及其攜歸的經像迎至官府。法顯在此停留一年后,才南下回到東晉都城建康(今江蘇南京)。印度高僧佛陀跋陀羅(覺賢),應西行求法的僧人智儼的邀請,前來中土弘法,他們先從印度到廣州, 后又跟隨船舶到達青州東萊郡,在青州停留一段時間,才往長安依附鳩摩羅什。宋太祖時,道普想要西行尋找《涅槃經·后分》,宋太祖非常支持,給他提供資助。道普帶領十幾個書吏,從海上北行,在青州長廣郡登岸,稍事停留,再往西行。在這三位僧人中,法顯是第一位真正到達印度的中國求法僧人,曾在外游學14年之久,帶回了大量的梵文經典,其中就有六卷本《大般涅槃經》。佛陀跋陀羅是六十卷《華嚴經》的翻譯者,又翻譯了法顯帶回的《大般涅槃經》,他們都是中國佛教史上具足輕重、影響深遠的人物,而他們都以青州作為中轉站,可見青州在南北朝時期確實是海上交通,特別是佛教傳播的一條重要通道。

龍興寺的兩類造像

青州龍興寺始建于南朝宋,是一處延續千余年的著名佛教寺院,劉宋文帝元嘉時被稱為佛堂,北齊后主武平四年(公元573年)稱南陽寺,隋文帝開皇元年(公元581年)改稱長樂寺,又被稱為道藏。武則天天授二年(公元691年)改稱大云寺,唐玄宗開元十八年(公元730年)始號龍興寺,日本僧人圓仁入唐求法時曾在龍興寺居住。龍興寺在隋唐時是稱名一方的禪林巨剎,佛事活動極為興盛。中晚唐到五代宋初,龍興寺猶未衰微。北宋仁宗時,龍興寺曾被重建。元末毀于戰火。明初擴建齊王城,龍興寺遂沒為廢墟。歷明、清、民國六百余年,直到1984年10月,在寺址北部興建青州市博物館,12年后,即1996年10月,青州市博物館和山東省考古研究所合作在博物館南側發現面積較大的寺院遺址和窖藏。龍興寺遺址位于青州古城的西門,占地近2萬平方米,窖藏坑位于寺院遺址的最北部,南北長 8.7米、東西寬6.8米,坑內有規律地埋藏著北魏、東魏、北齊至隋、唐、北宋時期的各類佛教造像400余尊。年代最早的是北魏永安二年(公元529年),最晚的是北宋初年,而以北魏(386-534)、東魏(534-550)、北齊(551-577)三個朝代的佛像數量最多,藝術特點也最為突出。龍興寺北朝佛像在造型上主要有兩類,一類是北魏、東魏時期的背屏式造像碑,另一類是北齊時期單體圓雕的佛和菩薩像。第一類背屏式造像碑通常做成尖拱形,比喻佛陀身體放出的光焰。古代的工匠造碑之時將尖拱翹起,碑體內凹,外形看去狀似扁舟,故而俗稱舟形背光。佛的舟形光像屏風一樣高大,將立佛和二脅侍菩薩統攝成一體,光相的尖拱處對稱地刻出演奏樂器和托塔的飛天,他們飄舉的天衣帔帛則被巧妙地組織成繚繞的火焰紋。這樣的背屏式造像碑是青州地區流行的樣式。造像碑的主體是一佛二菩薩的雕像。其中佛像沿襲了北魏孝文改制后的中原造像傳統,以面相上的“秀骨清像”與服飾上的“褒衣博帶”為主要特色。佛像發髻高而顯,有的是螺紋,有的是圓渦紋,有的波浪紋。佛像面部是方形,眉毛彎彎的,眼睛微微睜開,里面穿著僧祇支,外面披著褒衣博帶式袈裟,裙據微微向外展開。菩薩像雕飾華麗,寬披帛沿胸側下垂在腹下交叉或穿環,裙上多有密褶。青州背屏式造像碑還有一個重要的特點,就是碑上多刻有游走的翔龍,他們有的被顯赫地雕刻在背光的上部,更多見的是刻在主尊立佛的兩側,并從口中吐出蓮花,佛兩側的脅侍菩薩就站立在蓮花之上。龍的形象在佛教造像上早有出現,但在背屏式造像上,通過翔龍與蓮花的巧妙結合形成精美的裝飾和寓意,卻是青州佛教造像特有的風貌,這和龍在當地具有的象征意義有關。在十六國時期,前燕、后燕都以龍為祥瑞的象征,據說前燕太祖慕容皝有一次與群臣在龍山上游玩,看到黑、白兩條龍,慕容皝大喜,親自設太牢祭拜,事后又在山上建立龍翔佛寺,改新宮為和龍宮。這應是翔龍與佛教相聯系的最貼近的記錄。青州曾是前燕(337-370)和后燕(384-407)的轄地,在南燕(398-410)慕容德時又是都城廣固的所在地。以龍為瑞應的風氣沿襲傳承而入北朝,北魏時期,青州的工匠將這一習尚與佛經教義融會,以高度的藝術想象力創造出翔龍口銜蓮花的造像形式??梢運?,龍銜蓮花的圖像既有印度佛教以天龍護持佛法的原意,又巧妙地糅入以龍為祥瑞的青州傳統。龍興寺第二種類型的造像是北齊時期單體的佛、菩薩像。從東魏到北齊,古青州地區的造像風格驟變,佛教造像不再注重外在裝飾,而更注重人物形體和內心佛性的表現,造像面部祥和愉悅,內心安靜慈祥,衣飾薄衣貼體,把人物的外在美和內在美有機結合,達到了極致。其中單體圓雕佛像,簡潔光素、薄衣透體,被稱為“曹衣出水”樣式。佛的頭部一般雕作低平的肉髻,面圓額平,五官較集中,鼻梁平直,顴骨較高,眼微睜,面相豐頤,表情寧靜安詳。頭發裝飾絲絲刻作螺旋形,酷似一顆顆的田螺,故被稱為螺發式佛像。佛像肩腳寬而腰肢細,身軀結實,渾圓如柱。單體的菩薩像比例合度,外形輪廓整體而簡練。頭帶花冠,精巧而華麗。項身佩飾的花繩瓔珞和腰際間用連珠紋摩尼寶相花作裝飾的坤帶,雕刻繁縟細巧。天衣帔帛、薄衣裙帶的淺刻線條使菩薩修長挺拔的身姿得以突出,華美端莊成為單體菩薩立像的典型特征。這類單體的佛和菩薩像,在造像風格上完全不同于背屏式造像碑,是在北齊時出現的佛像新樣式。龍興寺北齊佛像還有一個重要特點,就是很多佛像身上通體繪彩。這些彩繪是在平滑的石面上直接畫成,其內容有框格袈裟,框格內還畫出佛像、僧人、胡商等,有的還有一定的內容或情節。有的畫面用貼體的線刻來表示。同時,對衣紋、肌體分別貼金彩繪。雕塑與賦彩結合得非常巧妙,其裝飾技法和藝術效果獨樹一幟。

多元文化的交融

龍興寺佛像具有豐富的歷史文化意義,這些形態生動逼真的佛菩薩像除了見證曾經有過的佛教繁榮,還展現了文化交流的一幕幕場景,中國與印度的文化、南方與北方的文化、漢民族與少數民族的文化、宮廷與民間的文化都曾在這些佛像上留下或多或少、或隱或顯的烙印。龍興寺出土的第一種類型的造像碑顯然與北魏漢化背景下盛行的佛教造像風格一致。北朝與南朝文化的交往在北魏孝文帝時期最為活躍,太和十八年(494)遷都洛陽后,孝文帝極力推行漢化政策,宮闕、服飾、禮樂文物等制度皆學習南朝,藝術風格樣式也學南方。這時南朝的風尚以清俊秀逸為美,繪畫和雕塑流行“秀骨清像”、“褒衣博帶”的風格。南朝的審美風范流入北魏,佛教造像也遵循南朝趣味而出現面容清癯、褒衣博帶的樣式。云岡、龍門、鞏縣等北朝中晚期的石窟龕像就是其中的代表。青州龍興寺大量出土的背屏式造像碑也是這一造像傳統的表現,這種樣式在青州一直延續到東魏時期。北齊新出現的單體佛、菩薩像則是多種文化因素影響的結果。薄衣貼體式造像起源于中印度馬土臘藝術風格,盛行于4—5世紀的印度岌多王朝。大約自4世紀起,這種佛像影響到我國新疆中部,5世紀前期傳入河西走廊一帶,5世紀中葉才出現于甘肅以東諸石窟和散存的銅石造像中。但北魏孝文帝中后期即5世紀80年代就逐漸消失,在內地被褒衣博帶服飾的造像所取代。此后半個世紀,薄衣佛像卻又以多種樣式普遍再現于東方。這與北齊模仿南朝對天竺佛像的重視有關,也與北齊境內大量存在的中亞諸胡和天竺僧眾有關,還與北齊對北魏漢化的某種抵制密不可分。梁武帝蕭衍統治期間,南朝境內相對安寧,天竺沙門相繼浮海東來,南朝佛教進入全盛期,這時對于佛像的供奉,出現了重視天竺形制的跡象。據史跡記載梁武帝曾因得知扶南國有佛螺發舍利而派出使團專程迎取,并傾其國力雕造笈多式的螺發佛像,擴建境內的阿育王佛塔。北齊在儒家禮儀方面受蕭梁影響很多,在供奉的佛教形象方面也可能模仿蕭梁。北齊佛像的新樣式也與這時滯留齊境的西域胡人和來自天竺的沙門、信士有關。北齊統治者出身北鎮,以鮮卑自居,身染胡俗,對于來自西域的胡人伎藝極為寵幸。當時西域的龜茲、粟特佛教也非常盛行,胡人信佛者居多,他們也有可能將他們供奉的佛像樣式帶入齊境。其中,有一位擅長佛畫的曹仲達,很可能與青州北齊佛像的樣式直接相關。曹仲達的佛畫非常有名,被后人列為南北朝佛畫兩派之一,其特點為“體稠疊而衣服緊密”,而這表現的正是青州北齊薄衣疊褶的佛像樣式。同時,高齊上層反對漢化,提倡鮮卑化,這也是北齊佛教造像一反北魏孝文以來褒衣博帶式服飾,接受薄衣疊褶的印度服制的重要原因。總之,青州佛造像不論是北魏、東魏時期的背屏式造像,還是北齊時期的單體佛立像、菩薩像,都是不斷吸收新的文化因素進行的新創造,為美術史、佛教傳播史的研究提供了新的資料和視角。從實物上,一方面可以看出北朝青州造像自成體系,另一方面,也可以發現這些佛像具有多種文化因素的影響,從中我們可以深切感受到文化交流所起的重要作用,也可以認識到不同的政治文化取向對于佛教藝術的影響。轉自“若山之阿”微信公眾號

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